“Let the day perish wherein I was born.” (“Pereça o dia em que nasci.”). Livro de Jó.

O que resta quando o sagrado silencia e as expectativas são destruídas, uma a uma, pela mão pesada do mundo e das circunstâncias? Resta o homem. Nu, desprotegido, porém consciente.
Não mais sustentado por dogmas, avesso à antiga ingenuidade, ali está ele, solitário. Suas orações e pedidos desesperados não encontraram resposta, suas certezas colapsaram. Tudo derreteu. Entre a razão e o desespero, escolheu um caminho em que a esperança é uma forma de coragem. Mesmo derrotado, construiu para si mesmo um sentido para a vida. Eis o seu gesto de resistência íntima contra a indiferença e a dureza das coisas.

Este homem – a exemplo de seus semelhantes – precisou de sentido, embora vivesse em um mundo que nunca o ofereceu. Ele já pôs suas esperanças em algo invisível, que não respondeu às suas súplicas. Já chorou, desamparado e frustrado, diante do naufrágio de todos os ideais. Agora está oco. O vazio pode ser prenúncio da ruína para muitos, mas não para este homem. Para ele, a ausência divina não é vista como castigo ou abandono, mas um convite. Esse órfão de transcendência acolhe o chamado e descobre em si a centelha do sagrado. Curiosamente, ela não vem do alto, mas do seu próprio olhar, que se volta para outro ser humano carregado de compreensão. O que antes era esperança no espírito agora se converte em ética no corpo. Sagrado é ser humano, mortal, obscuro, mas vestido de compaixão perante a grande teia de sofrimento que se espalha por toda parte.

No peito desse homem subsiste a dor, pois nada fere tanto quanto perceber que a justiça do universo é apenas uma metáfora da nossa eterna necessidade de ordem e sentido. A vida acontece sem lógica, justiça, sentido e explicações. Crua. A cada perda, falha, morte e sonho desfeito, este homem compreendeu que não há tribunal invisível julgando o caos; e suas tragédias pessoais não são punições metafísicas. Mas poucos humanos têm a coragem de encarar esse fato.

E há a existência em si. Forças cegas, engrenagens sociais e impulsos humanos se conjugam contra ele e seu coração que pulsa fora do compasso.

Perante os abismos que se abriram sob seus pés havia duas respostas: endurecer ou compreender. A primeira era tentadora e amarga; a segunda, o início da sabedoria. Compreender é perdoar o mundo? Não, não para ele. É apenas recusar o copo de fel do cinismo. É reconhecer que, mesmo no fim da estrada espinhosa, ainda é possível dizer não ao amargor.

Este homem carregou a dignidade secreta dos que, sem esperar coisa alguma, continuaram a sonhar. Ele sobreviveu à perda da fé, descobrindo em si a serenidade de quem já não exige sentido, mas faz do próprio coração o único abrigo seguro. A sua existência, despojada de promessas e teodiceias, tornou-se apenas experiência compreensiva.

À hora da sua morte veio, em seu quarto miserável, enquanto ouvia a cidade que amou celebrar os jovens que alcançaram o sonho que ele jamais pôde ver realizado em si. Lá fora, sinos soavam, procissões avançavam com tochas e hinos. Ele tentou cantar junto. A voz falhou e ele estendeu as mãos em direção aos sons festivos. E esse gesto mínimo, de quem ainda quer unir sua voz à música da coletividade, foi o momento mais alto de sua existência. Naquele instante final, o deserdado do mundo tentou, mais uma vez, participar do coro da humanidade. E mais uma vez a comunhão sonhada ficou sem resposta.

Ele poderia blasfemar, culpar os homens, amaldiçoar as instituições, mas preferiu ceder, voltando calmamente ao pó. Sem heroísmo, perdão ou fé, mergulhado em sua paz trágica. Agonia sem revolta, exausta tranquilidade. No seu corpo agonizante restava apenas a verdade de um homem que tentou amar o mundo e não foi correspondido. Um Cristo às avessas, que mesmo sem o suporte da fé ainda ama seus verdugos. Seu suspiro final é o murmúrio dos que ainda acreditam, não em milagres, mas na beleza de continuar. E nisso se assenta a sua grandeza.

…

Este homem da história é Judas Fawley, o personagem principal do romance Judas, o Obscuro (Jude, the Obscure), de Thomas Hardy.

Textos: Sonia Zaghetto. Pintura: Der Wanderer über dem Nebelmeer, de Caspar David Friedrich)

“Temos nossa própria visão de mundo; moldamo-la a partir de nossa experiência e de nossos preconceitos, e ela está, portanto, entrelaçada às nossas vaidades e aos nossos amores. É impossível não nos sentirmos feridos e insultados quando se fazem truques e a nossa harmonia interior é perturbada. Assim, quando Jude the Obscure aparece, ou um novo volume de Proust, os jornais se enchem de protestos. O major Gibbs, de Cheltenham, colocaria uma bala na cabeça amanhã mesmo se a vida fosse tal como Hardy a descreve. Tanto o cavalheiro quanto a dama tentam controlar a perspectiva do romancista, de modo que ela se assemelhe e reafirme a deles próprios. Mas o grande escritor — o Hardy ou o Proust — segue seu caminho, indiferente aos direitos da propriedade privada; com o suor de sua testa, ele traz ordem ao caos; planta sua árvore aqui, coloca seu homem ali; faz com que a figura de sua divindade esteja próxima ou distante conforme a sua vontade. Nas obras-primas — livros, isto é, onde a visão é clara e a ordem foi alcançada — ele nos impõe a sua própria perspectiva”. – Virginia Woolf

Um estrangeiro até o fim

Leio Judas, o Obscuro (Jude, the Obscure), de Thomas Hardy, com o coração a transbordar de sentimentos intensos e me inclino um pouco mais à conclusão sobre a falta de sentido nos desdobramentos dessa nossa vida. Gosto quando a literatura me encurrala no escorregadio terreno da filosofia. Gosto quando sinto nas letras a dor que atravessa a alma do autor. E Hardy – acredite-me – colocou em seu romance a dor que lhe flagelou a carne. Se você é um leitor dado a pêssegos e rosas, talvez este não seja um romance para você. Ele exige um certo espírito filosófico, um amor pela literatura e, não se engane, uma grande capacidade de lidar com a dor humana e sobreviver.

O enredo pode ser assim descrito: em uma Inglaterra rígida e desigual, Judas Fawley, um jovem pedreiro autodidata, amante do belo e do conhecimento, sonha em alcançar o mundo do saber e da fé na Universidade de Christminster. Movido por um ideal puro, o de compreender o espírito humano e vencer a miséria, ele enfrenta as barreiras da classe, do amor e da própria consciência. Mas o caminho do conhecimento revela-se também uma rota de perdas. E a cota de Judas é das mais dolorosas.

Judas estuda obsessivamente, escreve cartas a professores de Christminster, busca trabalho intelectual. Tudo em vão. A cidade do saber é um templo inacessível, fechado aos de origem humilde. Aos poucos, a fé de Judas na educação e na religião se dissolve; ele percebe que a moral e o mérito podem ser máscaras de cristalização da desigualdade.

Entre a razão e o desejo, a esperança e o desencanto, Judas descobre que o verdadeiro drama não é a falta de fé em Deus, mas a falta de piedade dos homens e a dureza de instituições solidamente construídas, inamovíveis em seus dogmas.

Antes de tudo, deixe-me dizer que Judas, o Obscuro é um livro profundamente autobiográfico. Thomas Hardy experimentou na pele o peso da existência (leia abaixo as coincidências entre a vida do autor e o romance). Por isso lemos com uma pedra no peito essa meditação filosófica sobre a dor, o destino e a fé perdida, sabendo que o autor está ali, destilando muito do que carregava em si.

O livro também espelha o tempo em que viveu Hardy. Um mundo em transição acelerada, que já não se ajoelha, mas ainda não sabe como caminhar usando os próprios pés. O resultado é uma narrativa sem teodiceia e uma dor lancinante sem justificativa metafísica.

O universo de Judas é regido por forças cegas: a sorte, a estrutura, o acaso. Não há ordem moral nas calamidades. As portas de Christminster (a universidade de Oxford, transfigurada) se fecham para ele não porque seja indigno ou amaldiçoado pelo divino, mas porque nasceu fora do círculo de privilégio. O escritor nos obriga a encarar o absurdo de um mundo em que a virtude, a inteligência e o esforço não bastam. É o mesmo espanto que mais tarde ecoará em Albert Camus, um fervoroso admirador da obra de Thomas Hardy.

Mas além das forças cegas há os momentos em que o sofrimento advém de escolhas equivocadas.
Na engrenagem impiedosa do destino, Hardy nunca isenta suas criaturas da responsabilidade moral. O mundo oprime, mas o ser humano participa da própria tragédia. O resultado da perversa fusão de fatalismo das circunstâncias e erro nas escolhas pessoais formam o tecido trágico do romance.

Nos outros personagens igualmente há uma forte simbologia. Sue Bridehead, amante e espelho espiritual de Judas, retorna à fé como quem regressa à prisão. Arabella, por sua vez, é o corpo irredutível, terreno, o instinto básico e primitivo que a moral não consegue domar. Juntos, os três personagens se desenvolvem como aspectos da alma humana dividida entre carne, consciência e ideal. O filho de Judas e Sue, Little Father Time, é um menino triste, precoce, que sente a miséria dos pais e a culpa da própria existência. Hardy faz dele um retrato da infância que já nasce cansada, o futuro que desistiu.

Em Judas, ninguém é completamente livre. A sociedade vitoriana, com sua moral religiosa, sua rigidez de classe e seu determinismo econômico, funciona como um conjunto de engrenagens que aprisiona o indivíduo.  Mas sempre há espaço para uma escolha. Todos os personagens poderiam, em certos momentos, recuar, esperar, compreender melhor o outro. Nenhum deles é perfeitamente inocente, e é justamente isso que torna o seu sofrimento mais pungente: não são apenas vítimas do mundo, mas também de si mesmos. Marionetes do destino e, simultaneamente, pessoas que, em vários momentos, escolheram mal.

Judas, desde o início, confunde o sublime com o idealizado. Ele ama a ideia de Christminster mais do que a realidade; busca o espírito e se enreda na carne. É movido por impulsos nobres, mas também por ilusões sentimentais. A sua pureza ingênua o torna vulnerável e em várias ocasiões o conduz ao desastre. É o que Hardy chamava de “cegueira moral nascida de boas intenções”.

Phillotson age por dever; Arabella por sobrevivência material; e Sue. Ah, Sue, certamente um dos retratos psicológicos mais complexos da literatura do século XIX (intrigou tanto o escritor D. H Lawrence que este escreveu um ensaio inteiro para decodificar a sexualidade do personagem). Ela deseja a liberdade, mas teme o prazer; questiona o casamento, mas busca um amor idealizado; despreza a religião, mas, quando tudo desaba, refugia-se nela. É uma alma dividida entre razão e instinto, incapaz de integrar corpo e espírito. Cada escolha que faz nasce de um impulso contraditório, e é justamente essa oscilação que a destrói. Hardy não a julga: apenas mostra o preço de viver sem conciliação interna num mundo sem misericórdia.

Cada gesto humano desses personagens, legítimo em si, colide com as estruturas sociais que o deformam. O resultado é um labirinto moral onde culpa e acaso se confundem, e ninguém é totalmente culpado ou inocente. As más escolhas são fatais porque o mundo não perdoa. Ao contrário, pune os que, ao tentar escapar dele, o alimentam com novos equívocos. Ele os devora. Pode-se tudo dizer desse conjunto de personagens, exceto que sejam cínicos. Ao contrário, sua honestidade, paixão e idealismo os levam a falhar profundamente. É isso que torna o romance tão verdadeiro: Hardy entende que a dor moral não vem apenas de fora, mas nasce do abismo entre o que somos e o que desejamos ser.

Por isso, repito, Hardy não pergunta se há Deus. Dispõe-se a examinar o que sobra quando a divindade se cala e a vida desce sobre o homem seu mais duro açoite. E nos oferece uma resposta, surpreendentemente ética: a empatia. Eis porque uma parte de mim se recusa a ver o romance como obra irremediavelmente pessimista. Necessário direcionar o olhar a algo mais delicado no livro, os pequenos gestos de renúncia e autossacrifício. Há de se notar esses detalhes sutis em meio aos cenários grandiosos de dor.

Judas é um livro que nos desperta reações intensas _ raiva, indignação e exasperação. Não se termina de lê-lo impassível. Durante muitos dias após a conclusão da leitura, os personagens de Hardy nos seguem como fantasmas pálidos, como um alfinete na carne. E então aprendemos que literatura também é a arte de ensinar a ler a vida em sua forma mais crua e real.

O último livro de um escritor raro

Judas, o Obscuro foi o último romance de Thomas Hardy (1840–1928) e causou um escândalo público quando foi publicado pela primeira vez, em 1895. Em plena era vitoriana, marcada por rígido código de conduta moral, a franqueza sexual do romance chocou o público, assim como a abordagem de Hardy ao casamento, ao sistema universitário e à hipocrisia da religião.

Chamado de Judas, o Obsceno e de “Bíblia do Pessimismo”, esse livro de abordagem corajosa e desafiadora das relações de classe e de sexualidade, chegou a ser banido das livrarias e queimado em praça pública por Walsham How, Bispo de Wakefield.

O curioso é que este romance, escandaloso em sua época, seja na verdade um sermão sobre a compaixão e que Hardy não destrua fé alguma, mas a substitua sem alarde por algo humano e compassivo, a fé em si mesmo e nos seus valores.

Hardy ficou abalado pela violenta reação pública aos temas “imorais” de seus dois maiores romances _ Tess D’Urbervilles e Judas, o Obscuro _ e anunciou que abandonaria a ficção, passando a publicar apenas poesia. Cumpriu a promessa pelas três décadas seguintes. Judas tornou-se o seu último romance.

Uma pena. Autor de produção intensa, Hardy publicava um livro importante a cada um ou dois anos. No mês em que ele faleceu, Virginia Woolf escreveu um belo ensaio sobre seus romances (e que você lê abaixo) no qual o chama de “o maior escritor trágico entre os romancistas ingleses.”

Foi sepultado no Poets’ Corner da Abadia de Westminster. Embora Hardy desejasse ser lembrado como o poeta talentoso que era, hoje se reconhece que seus romances são sua contribuição mais marcante à literatura, pela força de suas personagens e pela visão trágica da condição humana.

Rejeitado em sua época, Judas, o Obscuro foi resgatado pela geração seguinte. Louvado por Virginia Woolf, Albert Camus e D.H. Lawrence, ele ocupa a 23ª posição na lista da BBC dos “100 maiores romances britânicos” e a 20ª posição na lista do The Guardian dos “100 melhores romances escritos em inglês”. O romance foi adaptado para diversas produções no cinema e na TV. A primeira foi uma minissérie de televisão, homônima, em seis partes, dirigida por Hugh David, estrelada por Robert Powell e Fiona Walker. Vinte anos depois, veio um longa-metragem, Jude (1996), dirigido por Michael Winterbottom e estrelado por Christopher Eccleston e Kate Winslet.

Coincidências entre a vida de Hardy e o romance

Embora Thomas Hardy tenha garantido que nenhum de seus livros continha elementos biográficos, há vários inegáveis paralelos entre a vida do escritor e os personagens de Judas, o Obscuro.

Hardy, assim como Judas, era um intelectual de origem operária. A luta contra as rígidas barreiras de classe é um elo importante entre o romance e a vida do escritor, especialmente no que diz respeito ao acesso ao ensino superior pela classe trabalhadora. Embora Judas deseje frequentar a universidade em Christminster, não pode arcar com os custos envolvidos nos estudos para obter um diploma e lhe falta a formação rigorosa necessária para se qualificar para uma bolsa de estudos. Ele é impedido de alcançar mobilidade econômica e social. Assim como o personagem, Hardy não pôde arcar com os custos de um curso universitário em Oxford ou Cambridge, apesar de seu interesse por estudos e pelos clássicos.

Vários detalhes específicos sobre os estudos autodidatas de Judas aparecem na autobiografia de Hardy, incluindo leituras noturnas de latim enquanto trabalhava em tempo integral como pedreiro e depois como arquiteto e restaurador de igrejas.

Os casamentos infelizes, os questionamentos religiosos e filosóficos e os problemas sociais abordados em Judas, o Obscuro, também estão presentes na vida do autor. Hardy conheceu Emma Lavinia Gifford em 1870, quando trabalhava como arquiteto restaurando uma igreja na Cornualha. Ela era filha do vigário local, culta, espirituosa e considerada um tanto excêntrica, pois era uma mulher que lia poetas e era pouco afeita à religiosidade. Casaram-se em 1874, o mesmo ano em que Far from the Madding Crowd o tornou famoso. Nos primeiros anos, ela foi uma inspiração. Vivaz, livre, encantada pelo campo, e compartilhando com Hardy uma sensibilidade quase mística. Mas o casamento, com o tempo, transformou-se numa convivência amarga. Distanciaram-se. Quando ela morreu, em 1912, o casal não se falava há quase vinte anos.

Entretanto, após a morte de Emma, Hardy mergulhou em um luto apaixonado. No sótão  encontrou os diários e cartas dela, e ficou devastado. Escreveu então os “Poems of 1912–13”, um dos conjuntos líricos mais pungentes da língua inglesa, tentando reviver o amor perdido e lamentando não tê-la compreendido em vida. Essa oscilação entre idealização e culpa é exatamente o caráter de Sue Bridehead.

Anos depois, Hardy casou-se com Florence Emily Dugdale, sua secretária literária e quase quarenta anos mais jovem. Gentil e devotada, Florence viveu à sombra do fantasma da esposa morta. Mais uma vez temos nessa situação os ecos que compõem a complexa personalidade de Sue Bridehead: a tensão entre a mulher real e a idealizada; a amada que inspira o espírito e fere o corpo, a que ama e repele. Florence, racional e disciplinada, também tinha traços de Sue: moderna, instruída, cética.

Por fim, no romance, Hardy imortalizou o cenário de seu nascimento Egdon Heath, em Dorset. Aos dezesseis anos, foi aprendiz de arquiteto e, durante muitos anos, essa foi sua profissão; nas horas vagas, dedicava-se à sua primeira e última paixão literária: a poesia.

Outro paralelo entre os personagens e temas do livro e a experiência real de Hardy ocorre quando Sue fica obcecada por religião, depois de ter sido anteriormente indiferente e até hostil a ela. Assim como Sue Bridehead, a primeira esposa de Hardy, Emma, ​​passou de uma pessoa de espírito livre e bastante indiferente à religião na juventude para se tornar obsessivamente religiosa à medida que envelhecia. Como Hardy sempre foi muito crítico em relação à religião organizada, e Emma se tornou cada vez mais religiosa, suas visões divergentes geraram muita tensão no casamento, e essa tensão foi um fator importante que contribuiu para o crescente distanciamento entre eles.

Resumo do livro (contém spolier)

O romance começa no interior da Inglaterra vitoriana, na fictícia vila de Marygreen, onde vive Judas Fawley, um órfão pobre criado pela tia severa. Desde menino, ele mostra uma inteligência viva e uma alma sonhadora. Enquanto trabalha alimentando pássaros e carregando pedras, aprende latim e grego sozinho, fascinado pela distante Christminster, a cidade universitária (inspirada em Oxford) que representa para ele o saber, o espírito e a esperança de uma vida mais alta.

O jovem Judas acredita que estudar o aproximará de Deus e do ideal de bondade humana, mas a sociedade inglesa de sua época não permite que um pedreiro se torne erudito. O sonho de entrar em Christminster é a primeira das ilusões que o mundo destruirá.

Antes de partir para Christminster, Judas é seduzido por Arabella Donn, uma jovem mulher sensual, prática e interesseira. Com um truque convence-o a casar-se. O casamento, rápido e infeliz, prende Judas à vida comum que ele tanto queria transcender.

Arabella abandona Judas e emigra para a Austrália. Livre de novo, ele reata o contato com sua prima Sue Bridehead, uma mulher de espírito livre e mente brilhante, que também vive em Christminster. Sue é o espelho intelectual e afetivo de Judas. Entre eles há um amor profundo, mas conturbado. Sue rejeita o casamento e a sexualidade: teme o desejo, vê-o como obstáculo à liberdade da alma. Judas, dividido entre o amor físico e o espiritual, tenta respeitar essa pureza nervosa, mas o vínculo entre os dois se torna cada vez mais intenso e contraditório.

Sue, em busca de estabilidade, casa-se com Richard Phillotson, um professor mais velho e antigo mentor de Judas, mas logo o abandona, incapaz de suportar a vida conjugal. Phillotson, de caráter nobre, permite que ela vá embora com Judas, o que o torna alvo de escândalo e ostracismo.

A partir daí, Judas e Sue passam a viver juntos, mas sem se casar legalmente. Tornam-se párias morais, rejeitados pela sociedade e pela Igreja, vagando de cidade em cidade, empobrecidos. E o romance prossegue, com reviravoltas chocantes.

Trailer do filme de 1996, com Kate Winslet e Christopher Eccleston

OS ROMANCES DE THOMAS HARDY

Por Virginia Woolf, em janeiro de 1928*

Quando dizemos que a morte de Thomas Hardy deixa a ficção inglesa sem um líder, queremos dizer que não há outro escritor cuja supremacia seria geralmente aceita, nenhum a quem pareça tão adequado e natural prestar homenagem. Ninguém, é claro, reivindicou menos isso. O velho homem simples e desligado do mundo teria ficado dolorosamente constrangido com a retórica que viceja em ocasiões como esta. Ainda assim, não é menos verdadeiro dizer que, enquanto ele viveu, houve ao menos um romancista que fez da arte do romance um chamado honroso; enquanto Hardy viveu, não havia desculpa para pensar pouco da arte que ele praticava. Nem isso resultava apenas de seu gênio peculiar. Parte vinha de seu caráter, na sua modéstia e integridade, de sua vida, vivida com simplicidade lá em Dorset, sem busca de proveito próprio ou autopromoção. Por ambas as razões — por seu gênio e pela dignidade com que usou seu dom — era impossível não honrá-lo como artista e sentir respeito e afeto pelo homem. Mas é da obra que devemos falar, dos romances escritos há tanto tempo que parecem tão desprendidos da ficção do momento quanto o próprio Hardy estava distante da agitação do presente e de sua pequenez.

Temos de retroceder mais de uma geração se quisermos traçar a carreira de Hardy como romancista. No ano de 1871 ele tinha trinta e um anos; havia escrito um romance, Desperate Remedies, mas estava longe de ser um artesão seguro. Ele “estava tateando em busca de um método”, disse ele próprio; como se tivesse consciência de possuir toda sorte de dons, mas não soubesse sua natureza, nem como usá-los com vantagem. Ler esse primeiro romance é partilhar a perplexidade de seu autor. A imaginação do escritor é poderosa e sardônica; ele é letrado de um modo caseiro; consegue criar personagens, mas não consegue controlá-las; é obviamente tolhido pelas dificuldades de sua técnica e, o que é mais singular, levado por algum sentimento de que os seres humanos são joguetes de forças externas a si, a lançar mão de um uso extremo — mesmo melodramático — da coincidência. Já o possui a convicção de que um romance não é um brinquedo nem um argumento; é um meio de dar impressões verdadeiras — embora duras e violentas — da vida de homens e mulheres. Mas talvez a qualidade mais notável do livro seja o som de uma cachoeira que ecoa e retumba por suas páginas. É a primeira manifestação do poder que assumiria proporções tão vastas nos livros posteriores. Ele já se mostra um observador minucioso e hábil da Natureza; sabe que a chuva cai de modo diferente quando cai sobre raízes ou sobre terra arável; sabe que o vento soa de modo diverso ao passar pelos ramos de árvores diferentes. Mas, num sentido mais amplo, percebe a Natureza como uma força; sente nela um espírito que pode simpatizar, zombar, ou permanecer o espectador indiferente das fortunas humanas. Esse senso já era seu; e a história crua de Miss Aldclyffe e Cytherea é memorável porque é vigiada pelos olhos dos deuses e tecida na presença da Natureza.

Que ele era poeta deveria ser óbvio; que era romancista ainda poderia ser tido por incerto. Mas, no ano seguinte, quando apareceu Under the Greenwood Tree, ficou claro que muito do esforço de “buscar um método” fora superado. Algo da obstinada originalidade do livro anterior se perdeu. O segundo é acabado, encantador, idílico em comparação com o primeiro. O escritor, parece, bem poderia vir a tornar-se um de nossos pintores de paisagem ingleses, cujos quadros são todos de jardins de chalés e velhas camponesas, que se demora a recolher e preservar do esquecimento os modos e palavras antiquados que estão rapidamente caindo em desuso. E, no entanto, que amante benévolo da antiguidade, que naturalista com um microscópio no bolso, que erudito zeloso das metamorfoses da linguagem já ouviu o grito de um passarinho abatido no bosque vizinho por uma coruja com tal intensidade? O grito “passou ao silêncio sem se misturar a ele”. Outra vez ouvimos, muito ao longe, como o som de um tiro de canhão no mar numa manhã calma de verão, um eco estranho e ominoso. Mas, ao lermos esses primeiros livros, há uma sensação de desperdício. Sente-se que o gênio de Hardy era obstinado e perverso; ora um dom queria impor-se a ele, ora outro. Não consentiam em correr facilmente, lado a lado, no mesmo arreio. Tal, de fato, estava fadado a ser o destino de um escritor que era ao mesmo tempo poeta e realista, filho fiel dos campos e colinas, e ainda assim atormentado pelas dúvidas e desalentos gerados pelo saber livresco; um amante de costumes antigos e de gente simples do campo, e ainda assim condenado a ver a fé e a carne de seus antepassados tornarem-se, diante de seus olhos, transparências tênues e espectrais.

A essa contradição a Natureza acrescentara outro elemento, apto a desordenar um desenvolvimento simétrico. Alguns escritores nascem conscientes de tudo; outros são inconscientes de muitas coisas. Alguns, como Henry James e Flaubert, conseguem não apenas tirar o melhor proveito do espólio que seus dons lhes trazem, mas também controlar seu gênio no ato da criação; estão cientes de todas as possibilidades de cada situação e jamais são colhidos de surpresa. Os escritores inconscientes, por outro lado, como Dickens e Scott, parecem, de repente e sem o próprio consentimento, ser alçados e levados adiante. A onda baixa, e eles não podem dizer o que se passou nem por quê. Entre eles _ eis a fonte de sua força e de sua fraqueza _ devemos situar Hardy. Sua própria expressão, “moments of vision” (momentos de visão), descreve com exatidão aquelas passagens de assombrosa beleza e força que se encontram em cada livro que escreveu. Com súbita aceleração de poder — que não podemos prever, nem ele, ao que parece, controlar — uma cena se destaca do restante. Vemos, como se existisse sozinha e para todo o sempre, a carroça com o corpo de Fanny dentro, viajando estrada afora sob as árvores pingando; vemos as ovelhas inchadas debatendo-se entre o trevo; vemos Troy faiscando sua espada ao redor de Bathsheba, onde ela permanece imóvel, cortando-lhe a mecha de cabelo e espetando a lagarta em seu peito. Vivas ao olhar, mas não apenas a ele _ pois todos os sentidos participam _ tais cenas nascem para nós e seu esplendor permanece. Mas o poder vai como vem. O momento de visão é seguido por longos trechos de luz diurna comum, nem podemos acreditar que qualquer artifício ou habilidade pudesse ter capturado esse poder selvagem e posto-o a melhor uso. Os romances, portanto, estão cheios de desigualdades; são pesados, monótonos, inexpressivos; mas nunca áridos; há sempre neles uma pequena bruma de inconsciência, aquela auréola de frescor e margem do não dito que muitas vezes produz o mais profundo senso de satisfação. É como se o próprio Hardy não estivesse inteiramente ciente do que fazia, como se sua consciência contivesse mais do que podia produzir, e deixasse ao leitor a tarefa de alcançar o pleno sentido e suplementá-lo com a própria experiência.

Por essas razões, o gênio de Hardy foi incerto no desenvolvimento, desigual na realização, mas, quando o momento chegava, magnífico na conquista. O momento chegou, completo e pleno, em Far from the Madding Crowd. O assunto era o certo; o método era o certo; o poeta e o homem do campo, o homem sensual, o homem sombrio e reflexivo, o homem de saber _ todos se alistaram para produzir um livro que, por mais que as modas oscilem, precisa manter seu lugar entre os grandes romances ingleses. Há, em primeiro lugar, aquele senso do mundo físico que Hardy, mais do que qualquer romancista, consegue trazer à nossa presença; o senso de que a pequena perspectiva da existência humana é circundada por uma paisagem que, embora exista à parte, ainda assim confere profunda e solene beleza ao seu drama. As sombrias terras altas, marcadas pelos túmulos dos mortos e pelas cabanas dos pastores, erguem-se contra o céu, lisas como uma onda do mar, mas sólidas e eternas; estendendo-se até a distância infinita, mas abrigando em seus dobramentos vilas tranquilas cujo fumo se eleva em frágeis colunas durante o dia, cujas luzes ardem na imensa escuridão à noite. Gabriel Oak cuidando de suas ovelhas lá em cima, nas costas do mundo, é o pastor eterno; as estrelas são balizas antigas; e há eras ele vigia seu rebanho.

Mas, no vale, a terra é repleta de calor e vida; as fazendas trabalham, os celeiros estão cheios, os campos ressoam com o mugido do gado e o balido das ovelhas. A Natureza é prolífica, esplêndida e luxuriosa; ainda não maligna e ainda a Grande Mãe dos homens laboriosos. E agora, pela primeira vez, Hardy dá pleno curso ao seu humor, onde é mais livre e mais rico, nos lábios dos camponeses. Jan Coggan, Henry Fray e Joseph Poorgrass reúnem-se na malharia quando o dia de trabalho termina e dão vazão àquele humor meio sagaz, meio poético, que vem fermentando em seus cérebros e encontrando expressão sobre a cerveja desde que os peregrinos trilharam a Pilgrims’ Way; humor que Shakespeare, Scott e George Eliot todos amaram escutar às escondidas, mas nenhum amou mais ou ouviu com maior compreensão do que Hardy. Não é, porém, papel dos camponeses nos romances de Wessex destacar-se como indivíduos. Eles compõem um reservatório de sabedoria comum, de humor comum, um fundo de vida perene. Comentam as ações do herói e da heroína, mas enquanto Troy ou Oak ou Fanny ou Bathsheba entram e saem e passam, Jan Coggan, Henry Fray e Joseph Poorgrass permanecem. Bebem de noite e aram os campos de dia. São eternos. Nós os encontramos repetidas vezes nos romances, e sempre há neles algo de típico, mais das marcas que assinalam uma raça do que dos traços que pertencem a um indivíduo. Os camponeses são o grande santuário da sanidade, o campo o último reduto da felicidade. Quando eles desaparecerem, não haverá esperança para a raça.

Com Oak e Troy e Bathsheba e Fanny Robin chegamos aos homens e mulheres dos romances em sua estatura plena. Em cada livro, três ou quatro figuras predominam e se erguem como para-raios para atrair a força dos elementos. Oak e Troy e Bathsheba; Eustacia, Wildeve e Venn; Henchard, Lucetta e Farfrae; Judas, Sue Bridehead e Phillotson. Há mesmo certa semelhança entre os diferentes grupos. Vivem como indivíduos e diferem como indivíduos; mas também vivem como tipos e têm semelhança como tipos. Bathsheba é Bathsheba, mas é a mulher, e irmã de Eustacia e Lucetta e Sue; Gabriel é Gabriel Oak, mas é o homem, e irmão de Henchard, Venn e Judas. Por mais amável e encantadora que Bathsheba seja, ainda assim é fraca; por mais obstinado e mal orientado que Henchard seja, ainda assim é forte. Isto constitui parte fundamental da visão de Hardy; o esteio de muitos de seus livros. A mulher é a mais fraca e a mais carnal, e se agarra ao mais forte e obscurece sua visão. Mas quão livremente, contudo, em seus grandes livros, a vida é derramada sobre a armação imutável! Quando Bathsheba se senta na carroça, entre suas plantas, sorrindo de sua própria formosura no pequeno espelho de mão, podemos saber _ e é prova do poder de Hardy que saibamos _ o quanto ela sofrerá, e fará outros sofrerem, antes do fim. Mas o momento tem todo o viço e a beleza da vida. E assim é, vez após vez. Suas personagens, homens e mulheres, eram para ele criaturas de infinita atração. Pelas mulheres ele mostra solicitude mais terna do que pelos homens, e nelas, talvez, se interesse mais vivamente. Vã pode ser sua beleza e terrível seu destino, mas, enquanto o fulgor da vida está nelas, seu passo é livre, seu riso doce, e é delas o poder de afundar no seio da Natureza e tornar-se parte de seu silêncio e solenidade, ou erguer-se e vestir em si o movimento das nuvens e a selvageria dos bosques em flor. Os homens sofrem, não como as mulheres pela dependência de outros seres humanos, mas pelo conflito com o destino, e conquistam nossas simpatias mais severas. Por um homem como Gabriel Oak não precisamos temer de passagem. Homenageá-lo devemos, embora não nos seja concedido amá-lo com tanta espontaneidade. Ele está firmemente assentado nos próprios pés e pode desferir golpe tão certeiro _ ao menos em homens _ quanto qualquer que venha a receber. Tem uma previsão do que esperar que brota do caráter, mais do que da educação. É estável no temperamento, firme em seus afetos e capaz de resistência de olhos abertos, sem fraquejar. Mas ele também não é um fantoche. É um sujeito caseiro, prosaico, nas ocasiões ordinárias. Pode andar pela rua sem fazer as pessoas virarem a cabeça para olhá-lo. Em suma, ninguém pode negar a Hardy o poder – o verdadeiro poder do romancista – de nos fazer crer que suas personagens são semelhantes a nós, impelidas por suas próprias paixões e idiossincrasias, e que têm — este é o dom do poeta — algo de simbólico nelas que nos é comum a todos.

E é quando consideramos o poder de Hardy de criar homens e mulheres que nos tornamos mais conscientes das profundas diferenças que o distinguem de seus pares. Olhamos para um certo número dessas personagens e nos perguntamos pelo que as lembramos. Recordamos suas paixões. Lembramos quão profundamente se amaram e com que resultados, muitas vezes trágicos. Lembramos o amor fiel de Oak por Bathsheba; as paixões tumultuosas porém fugazes de homens como Wildeve, Troy e Fitzpiers; lembramos o amor filial de Clym por sua mãe, a paixão paternal ciumenta de Henchard por Elizabeth Jane. Mas não lembramos como se amaram. Não lembramos como conversaram e mudaram e passaram a se conhecer – delicadamente, gradualmente, de etapa em etapa, de estágio em estágio. Sua relação não é composta daquelas apreensões intelectuais e sutilezas da percepção que parecem tão leves e, no entanto, são tão profundas. Em todos os livros, o amor é um dos grandes fatos que moldam a vida humana. Mas é uma catástrofe; acontece de repente e esmagadoramente, e há pouco a dizer a respeito. A conversa entre amantes, quando não é passional, é prática ou filosófica, como se a descarga de seus deveres diários lhes deixasse mais desejo de questionar a vida e seu propósito do que de investigar as sensibilidades um do outro. Mesmo que lhes fosse possível analisar suas emoções, a vida é demasiado agitada para lhes dar tempo. Precisam de toda a força para lidar com os golpes diretos, a engenhosidade caprichosa, a malignidade crescente do destino. Nada lhes sobra para gastar nas sutilezas e delicadezas da comédia humana.

Chega, assim, um momento em que podemos dizer com certeza que não encontraremos em Hardy algumas das qualidades que mais deleite nos trouxeram na obra de outros romancistas. Ele não tem a perfeição de Jane Austen, nem o espírito de Meredith, nem o alcance de Thackeray, nem o assombroso poder intelectual de Tolstói. Há, na obra dos grandes escritores clássicos, uma finalidade de efeito que coloca certas de suas cenas, à parte da história, além do alcance da mudança. Não perguntamos que relação têm com a narrativa, nem as utilizamos para interpretar problemas situados na periferia da cena. Uma risada, um rubor, meia dúzia de palavras de diálogo, e basta; a fonte do nosso deleite é perene. Mas Hardy não tem essa concentração e completude. Sua luz não cai diretamente sobre o coração humano. Passa sobre ele e segue para a escuridão da charneca e para as árvores que se curvam na tempestade. Quando olhamos de volta para dentro do aposento, o grupo ao lado do fogo se dispersou. Cada homem ou mulher luta com a tempestade, sozinho, revelando-se mais quando está menos sob a observação de outros seres humanos. Não os conhecemos como conhecemos Pierre ou Natacha ou Becky Sharp. Não os conhecemos por dentro e por fora, por todos os lados, como são revelados ao visitante casual, ao funcionário do governo, à grande dama, ao general no campo de batalha. Não conhecemos a complicação e o turbilhão de seus pensamentos. Geograficamente, também, permanecem fixos ao mesmo trecho do campo inglês. Raramente _ e sempre com resultados infelizes _ Hardy abandona o camponês ou o agricultor para descrever a classe acima deles na escala social. No salão, no clube, no salão de baile, onde pessoas de lazer e educação se reúnem, onde nasce a comédia e se revelam as nuances de caráter, ele é desajeitado e pouco à vontade. Mas o inverso é igualmente verdadeiro. Se não conhecemos seus homens e mulheres em suas relações uns com os outros, conhecemo-los em suas relações com o tempo, a morte e o destino. Se não os vemos em agitação rápida contra as luzes e multidões das cidades, vemo-los contra a terra, a tempestade e as estações. Conhecemos sua atitude diante de alguns dos mais tremendo problemas que podem confrontar a humanidade. Eles assumem tamanho mais que mortal na memória. Vemo-los, não em detalhe, mas ampliados e dignificados. Vemos Tess lendo o serviço do batismo em sua camisola, “com um selo de dignidade que era quase régio”. Vemos Marty South, “como um ser que rejeitara com indiferença o atributo do sexo em favor da qualidade mais elevada do humanismo abstrato”, depositando flores sobre o túmulo de Winterbourne. Sua fala tem dignidade e poesia bíblicas. Há neles uma força que não se pode definir _ força de amor ou de ódio _, uma força que, nos homens, é causa de rebelião contra a vida e, nas mulheres, implica capacidade ilimitada de sofrimento, e é isso que domina o caráter e torna desnecessário que vejamos os traços mais finos que jazem ocultos. Este é o poder trágico; e, se devemos situar Hardy entre seus iguais, devemos chamá-lo o maior escritor trágico entre os romancistas ingleses.

Mas, ao nos aproximarmos da zona perigosa da filosofia de Hardy, fiquemos em guarda. Nada é mais necessário, ao ler um escritor imaginativo, do que manter a distância correta acima de sua página. Nada é mais fácil, sobretudo com um escritor de idiossincrasia marcada, do que fixar-lhe opiniões, condená-lo a um credo, amarrá-lo a um ponto de vista consistente. Nem Hardy fugiu à regra de que a mente mais capaz de receber impressões é, muitas vezes, a menos capaz de tirar conclusões. Cabe ao leitor, imerso na impressão, fornecer o comentário. É sua parte saber quando pôr de lado a intenção consciente do escritor em favor de alguma intenção mais profunda de que talvez ele próprio esteja inconsciente. O próprio Hardy estava ciente disso. Um romance “é uma impressão, não um argumento”, advertiu-nos ele e, de novo:

“Impressões não ajustadas têm seu valor, e a estrada para uma verdadeira filosofia de vida parece residir em registrar humildemente leituras diversas de seus fenômenos, à medida que nos são impostas pelo acaso e pela mudança.”

É certamente verdadeiro dizer dele que, em seus melhores momentos, ele nos dá impressões; em seus piores, argumentos. Em The Woodlanders, The Return of the Native, Far from the Madding Crowd e, acima de todos, em The Mayor of Casterbridge, temos a impressão da vida como veio a Hardy, sem ordenação consciente. Bastou que ele começasse a adulterar suas intuições diretas e seu poder se esvaiu. “Você disse que as estrelas eram mundos, Tess?”, pergunta o pequeno Abraham, enquanto vão à feira com suas colmeias. Tess responde que elas são como “as maçãs de nossa macieira stubbard, a maioria esplêndidas e sãs _ algumas bichadas”. “Em qual vivemos — numa esplêndida ou numa bichada?” “Numa bichada”, ela responde, ou melhor, o pensador sombrio que assumiu sua máscara fala por ela. As palavras sobressaem, frias e cruas, como as molas de uma máquina onde víramos apenas carne e sangue. Somos rudemente sacudidos para fora daquele estado de simpatia que se renova um instante depois, quando a pequena carroça é derrubada e temos um exemplo concreto dos métodos irônicos que governam nosso planeta.

Eis por que Jude the Obscure é o mais doloroso de todos os livros de Hardy, e o único contra o qual podemos justamente levantar a acusação de pessimismo. Em Jude the Obscure, o argumento é autorizado a dominar a impressão, com o resultado de que, embora a miséria do livro seja esmagadora, não é trágica. À medida que calamidade sucede a calamidade, sentimos que o caso contra a sociedade não está sendo debatido de modo justo, nem com compreensão profunda dos fatos. Aqui não há nada daquela amplitude, força e conhecimento da humanidade que, quando Tolstói critica a sociedade, tornam sua acusação formidável. Aqui nos é revelada a mesquinha crueldade dos homens, não a grande injustiça dos deuses. Basta comparar Jude the Obscure com The Mayor of Casterbridge para ver onde residia o verdadeiro poder de Hardy. Jude prossegue sua miserável contenda contra os decanos das faculdades e as convenções da sociedade sofisticada. Henchard é confrontado, não com outro homem, mas com algo fora de si, que se opõe a homens de sua ambição e força. Nenhum ser humano lhe deseja mal. Mesmo Farfrae, Newson e Elizabeth Jane, a quem ele prejudicou, acabam por dele se condoer, e até admirar sua força de caráter. Ele enfrenta o destino, e, ao acolher o velho prefeito cuja ruína fora em grande parte culpa sua, Hardy nos faz sentir que estamos acolhendo a natureza humana em um combate desigual. Aqui não há pessimismo. Ao longo do livro, estamos cientes da sublimidade da questão, e, no entanto, ela nos é apresentada na forma mais concreta. Desde a cena inicial em que Henchard vende sua esposa ao marinheiro na feira até sua morte em Egdon Heath, o vigor da história é soberbo, seu humor rico e saboroso, seu movimento largo de membros e livre. A skimmity ride, a briga entre Farfrae e Henchard no sótão, o discurso de Mrs. Cuxsom sobre a morte de Mrs. Henchard, a conversa dos rufiões em Peter’s Finger _ com a Natureza presente ao fundo ou dominando misteriosamente o primeiro plano _ estão entre as glórias da ficção inglesa. Breve e exígua, talvez, é a medida de felicidade concedida a cada um; mas, enquanto a luta for, como foi a de Henchard, contra os decretos do destino e não contra as leis dos homens, enquanto for ao ar livre e exigir atividade do corpo mais do que do cérebro, há grandeza no combate, há orgulho e prazer nele, e a morte do comerciante de grãos arruinado em sua choupana em Egdon Heath é comparável à morte de Ájax, senhor de Salamina. A verdadeira emoção trágica é nossa.

Diante de poder como esse, somos levados a sentir que os testes ordinários que aplicamos à ficção são bastante fúteis. Insistimos em que um grande romancista seja mestre de prosa melodiosa? Hardy não o era. Alcança a frase desejada pelo tino e pela sinceridade inflexível, e muitas vezes ela é de pungência inesquecível. Na falta dela, contenta-se com qualquer giro de linguagem caseiro, desajeitado ou antiquado — ora de máxima angulosidade, ora de elaboração livresca. Nenhum estilo em literatura, salvo o de Scott, é tão difícil de analisar; à primeira vista é tão ruim, e no entanto alcança seu objetivo de modo inconfundível. Seria tão sensato tentar racionalizar o encanto de uma estrada rural enlameada, ou de um campo raso de raízes no inverno. E então, como a própria Dorset, desses elementos de rigidez e angulosidade a sua prosa vestirá grandeza; rolará com uma sonoridade latina; moldar-se-á numa simetria maciça e monumental como a de suas colinas nuas. Exigimos, por outro lado, que um romancista observe as probabilidades e se mantenha próximo da realidade? Para encontrar algo que se aproxime da violência e convolução das tramas de Hardy é preciso recuar ao drama elisabetano. Ainda assim, aceitamos completamente sua história enquanto a lemos; mais do que isso, torna-se óbvio que sua violência e seu melodrama, quando não resultam de um curioso gosto camponês pelo monstruoso por si mesmo, fazem parte daquele espírito selvagem da poesia que via, com intensa ironia e severidade, que nenhuma leitura da vida pode ultrapassar a estranheza da própria vida, nenhum símbolo de capricho e desrazão ser demasiado extremo para representar as circunstâncias pasmosas de nossa existência.

Mas, ao considerarmos a grande estrutura dos Romances de Wessex, parece irrelevante fixarmo-nos em pequenos pontos _ esta personagem, aquela cena, esta frase de beleza profunda e poética. É algo maior que Hardy nos legou. Os Romances de Wessex não são um livro, mas muitos. Abrangem uma extensão imensa; inevitavelmente estão repletos de imperfeições — alguns são fracassos, e outros exibem apenas o avesso do gênio de seu autor. Mas, sem dúvida, quando a eles nos submetemos plenamente, quando passamos a fazer o balanço de nossa impressão do conjunto, o efeito é impositivo e satisfatório. Fomos libertos do torniquete e da mesquinhez impostos pela vida. Nossas imaginações foram estendidas e elevadas; nosso humor foi levado a rir em voz alta; bebemos profundo da beleza da terra. Também fomos levados a entrar na sombra de um espírito pesaroso e meditativo que, mesmo em seu estado mais triste, portou-se com grave retidão e nunca, mesmo quando mais movido à cólera, perdeu sua profunda compaixão pelos sofrimentos de homens e mulheres. Assim, não é uma mera transcrição da vida em certo tempo e lugar que Hardy nos deu. É uma visão do mundo e da sorte do homem, tais como se revelaram a uma imaginação poderosa, a um gênio profundo e poético, a uma alma gentil e humana.

*In The Common Reader, Second Series. O original, em inglês, pode ser lido clicando aqui.